Медиапортал исторического музея

Лекции по истоии русской литературы

Литературоведение

Маркович В.М. Избранные работы, 2008

Сухих И. Литература для всех. От Блока до Бродского

Сухих И. Русская литература для всех. От Гоголя до Чехова

Сухих И. Литература для всех. От горухщи до Гоголя 

Сухих И. Литература для всех.От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова

Эткинд.Разговор о стихах

Манн Ю.В. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА: ЭПОХА РОМАНТИЗМА

Набоков В. Лекции по русской литературе

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века

В.А.Недзвецкий. Романы И.А.Гончарова

Л. Гинзбург. О старом и новом

Лотман Ю.В. В школе поэтического слова

Лотман Ю.В. О поэтах и поэзии

Журавлева А.И Русская драма и литературный процесс 19 века

Картотека изданий о ПУШКИНЕ

В. Новиков ПУШКИН (ЖЗЛ)

Такой способ понимать

Петербуржец Самуил Лурье — один из лучших российских эссеистов, автор книг «Литератор Писарев», «Толкование судьбы», «Разговоры в пользу мертвых», «Успехи ясновидения» и других. Его новая книга — это хорошо выполненная мозаика из нескольких избранных произведений и отдельных литературных тем, панорама, собранная из разноцветных фрагментов литературы разных эпох.
Взгляд Лурье на литературу специфичен, это видение, скорее, не исследователя-литературоведа, а критика, современника, подвластного влиянию поэтики постмодернизма. Взгляд беззастенчивый, восхищенный, но и не признающий личностных авторитетов классиков.

Читать книгу

А.П.Чехов: искусство стилизации

Стилизация — это конструктивный доминирующий принцип стиля, проявляющийся в сознательном объективировании художником образов чужих языков, чужих литературных стилей, играющих роль преломляющей среды для стилизатора, ведущего с воплощенными в них позициями диалог и созидающего через него свой неповторимый мирообраз.

Чехов — «непрерывное звено между отцами и детьми», в творчестве которого «Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном».

... весь Чехов — это какая-то стилизация

Читать

Вести со Всероса по литературе

Сайт Всероссийской олимпиады школьников по литературе

С.Бочаров "Филологические сюжеты"

"В книге собраны избранные статьи из написанного за сорок лет (с 1965 по 2005), но наибольшая часть их возникла в последние годы и в прежние книги автора не входила. Один из разделов книги назван – «О филологах нашего времени»; «наше время» это время моего поколения, которое было временем интенсивной филологической жизни; автор знал филологов, о которых идёт здесь речь, и к суждениям об их творчестве по существу присоединяются некоторые воспоминания. Состав статей закрывает раздел «откликов» разных лет на прочитанные книги (некоторые рецензии, в том числе короткие газетные, и предисловия), на профессиональные вызовы (журнальные обсуждения) и даже исторические даты («Март 53–го»). Осмелюсь вспомнить здесь, как некогда В. Розанов оправдывался, составляя книгу «Среди художников»: «В книге есть мелочи, которые вообще переиздавать не следовало бы» – включение же их в книгу объяснял «дурным чувством» – желанием сохранить и «крупицы мысли»,затерянные на газетных страницах."

7 сентября 2005

Читать

Что читать о романе Л.Толстого "Война и мир"

"Тот, кто собирается писать о Толстом, словно предупрежден самим автором и в то же время направлен. Как «словами» сказать о «Войне и мире»? А ведь критике приходится делать именно это, — она должна передать смысл литературного произведения «другими словами». Но смысл в романе рождается из сцепления образов, эпизодов, картин, мотивов, деталей. Это тот «лабиринт сцеплений», в котором, как говорит Толстой, и заключается сущность искусства..."

С.Бочаров о романе Толстого "Война и мир" Читать

"Трудности целостного анализа «Войны и мира» заключаются, в частности, в том, что учащиеся не могут прочитать роман сразу и работа над каждым томом ведется несколько замкнуто, в отрыве от последующих томов. А ведь мысль Толстого развивалась в сложном диалектическом единстве целого и частного. Как в природе случайность есть форма проявления необходимости, так в художественном произведении частное есть форма проявления общего.

Предлагаемая система работы помогает избежать ошибок, столь частых в нашем преподавании литературы. Одна из таких ошибок — наивно-реалистический подход к художественному произведению."

Г.Н.Фейн. Целостный анализ "Войны и мира". Из опыта работы

TVКультура. "Игра в бисер"

Выпуски программ с Игорем Волгиным "Игра в бисер"

Два Чехова

Дмитрий Быков

Чехов жил в исключительно смешное время. В том, что он писал смешные рассказы, нет ничего удивительного. Гомерически смешны были все: студенты, проститутки, либералы, министры, земские деятели, невинные девушки, дачники, учителя, священники, интеллигенты, крестьяне, судьи, злоумышленники. Так забавно бывает только в годы большого общественного отчаяния, после очередного общенародного облома, широкомасштабного крушения надежд и возвращения в прежнюю колею. К таким временам идеально применимы слова Мандельштама: “Зачем шутить? И без того все смешно”. В такие времена на вопрос: “Кого вы больше любите — греков или турок?” — естественно отвечать: “Я люблю мармелад”. Именно так и ответил Чехов, по воспоминаниям Горького, на вопрос ялтинской обывательницы.

http://magazines.russ.ru/druzhba/2010/1/by15.html

Роман И. А. Гончарова «Обломов»: Путеводитель по тексту

Недзвецкий В. А. Роман И. А. Гончарова «Обломов»: Путеводитель по тексту

Предуведомление читателю

Его требует уже само понятие «путеводитель». Кажется, оно более уместно в связи с незнакомым городом, лесистой или горной местностью, каким-то лабиринтом… Однако и роман «Обломов» его автор однажды сравнил с «большим городом», в котором «зритель поставлен так, что обозревает его весь, и смотрит, где начало, средина, отвечают ли предместья целому, как расположены башни и сады, а не вникает, камень или кирпич служили материалом, гладки ли кровли, фигурны ли окна и т.д."
http://coollib.com/b/220827/read

Что почитать интересного о пьесе А.Чехова "Вишневый сад"

Статья Александра Минкина. (Спасибо О.В.Смирновой)

          

А.Есин. Соотношение темы, проблемы и идеи

   Одной из наиболее распространенных практических трудностей, возникающих при анализе содержания, является неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. Для того чтобы эту трудность преодолеть, необходимо помнить, что художественная логика - это во многом последовательность движения авторской и читательской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения, о материале для последующей постановки проблемы. В теме еще нет проблемности и оценочности, тема - это своего рода констатация: «автор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуациях». Уровень проблематики - это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художественного содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей - это область решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Так, в рассказе Чехова «Толстый и тонкий» темой будет мелкое русское чиновничество конца XIX в.; проблемой - добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, то есть проблематика социокультурная; идеей - утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства. Как мы видим, тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую. Строгого следования теоретическим определениям вполне достаточно, чтобы не путаться в определении темы, проблемы и идеи; добавим еще, что во многом это дело навыка, как и любой другой технический прием, поэтому следует почаще тренироваться в самостоятельном определении сторон художественного содержания.

А. Есин. Содержание и форма

 В художественном целом между формой и содержанием особая связанность.. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин - форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:
   Дядя самых честных правил,
   Он не в шутку занемог,
   Уважать себя заставил,
   Лучше выдумать не мог.
   Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания - эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.
   Конечно, подобный эксперимент над формой - случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» - не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».
   Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» - не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя… веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», - пишет В.Б. Катаев, - весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим».
 
   Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы - и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».
   В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность.
   Отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Литературные сиблинги: брат и сестра Болконские

Мария Лосева, филолог, писатель, психолог МААП

В парах «брат-сестра» всегда присутствует глубокое личностное сходство и вытекающее из него сходство в поступках. Часто один из пары жаждет принести себя в жертву – словно привычка к служению своему сиблингу снова и снова требует крови. Между ними всегда столь высокое напряжение, что один из разнополых сиблингов часто погибает. При этом в живых остается тот, кто служит, а не тот, кому служат. 

В паре брат-сестра непременно обнаруживается тесная связь. Если они рядом – она эротическая, если раздельно - имеется что-то, обусловливающее их сходство. Либо они любят одно и то же, либо вьются вокруг одного и того же ствола. Здесь как в любви, но отношения между братом и сестрой и есть любовь, духовный инцест.

           Брат и сестра Болконские: Андрей и Марья  (Л.Толстой «Война и мир»)

В семье Болконских плохо приживаются женщины. Мать князя Андрея и Марьи  вообще не присутствует на страницах романа. Даже смертельно раненный, Андрей погружается в  «самое первое далекое детство» и там возникает не мать, а няня – «когда няня, убаюкивая, пела над ним».

Свою первую жену, маленькую княгиню Лизу, князь Андрей мучает совершенно так же, как старый князь Болконский мучает дочь. Перед родами он лишает ее возможности общаться со светом и увозит к отцу в Лысые Горы – к своей родне, с которой она почти не знакома, сам же уезжает на военную службу, предварительно попросив отца не давать матери воспитывать ребенка: «… ежели у меня будет сын, не отпускайте его от себя (. Осознавая, что отец мучает сестру, князь Андрей тем не менее считает  того, кто изводит взрослую женщину геометрией, чтобы «дурь из головы выскочила», подходящим воспитателем для сына.

В роли отца и воспитателя князь Андрей выглядит печально: «Здоровый, по матери кудрявый мальчик сел ему на колени. Князь Андрей начал сказывать ему сказку о Синей Бороде, но, не досказав, задумался. Он думал не об этом хорошеньком мальчике-сыне в то время как он держал его на коленях, а думал о себе. Он с ужасом искал и не находил в себе раскаяния в том, что он раздражил отца, ни сожаления о том, что он (в ссоре в первый раз в жизни) уезжает от него. Главнее всего ему было то, что он искал и не находил той прежней нежности к сыну, которую он надеялся возбудить в себе, приласкав мальчика и взяв его на колени». Отцом для сына выбрана сказка о садисте и мазохисте; не есть ли это бессознательное послание князя Андрея: так и относись к женщинам, как Синяя Борода ко всем своим женам?

Мнение старого князя о женщинах: «Они все такие, не разженишься». То есть любую женщину, которая рядом, следует воспитывать и исправлять, потому что все они из рук вон плохи. Женщины для Николая Болконского – область проекций собственного зла: например, он обвиняет княжну Марью, что она «…поссорила его с сыном, имела против него гадкие подозрения, что она задачей своей жизни поставила отравлять его жизнь (…)». Очевидно, что «отравлять жизнь» и иметь «гадкие подозрения» - специальность самого старого князя. Мучая дочь, Николай Болконский приближает к себе компаньонку и даже обещает «жениться на Бурьенке». В противопоставлении француженки и дочери присутствует скрытый смысл:  княжна Марья исполняет при нем роль жены.

Литературные сиблинги: две сестры (Тургенев "Отцы и дети")

Мария  Лосева,филолог, писатель, психолог МААП  
(Сиблинги - термин, обозначающий потомков одних родителей. Родные братья и сестры.)
Их – двое. Вечные враги и союзники, готовые оттолкнуть и тут же поддержать. Две близкородственные сущности, два человека, имеющие общих родителей, общее детство, общее пространство, общие воспоминания. Любовь и ненависть: сходство, обусловленное родством, и им же обусловленное неприятие.
 На старшего падают все родительские амбиции и он больше подвержен опасности стать носителем «семейного симптома». Часто он присоединяется к родителям в деле опеки над младшим, а порой  расширяет свои спасательские возможности до того, что занимается  спасением всех, берет на свои плечи проблемы рода. Это позволяет благополучно пристроить свою агрессивную энергию, направленную на младшего оккупанта. Младшие при этом имеют более благополучную среду для вырастания, но меньше возможностей для развития. Может быть, именно поэтому в русской литературе в качестве героинь преобладают старшие сестры, младшие предстают их тенями, спутницами. 

          Сестры Локтевы: Анна (Одинцова) и Катя (И. Тургенев «Отцы и дети»)

Одинцова – фамилия Анны по мужу, настоящая фамилия сестер – Локтевы. Одной фразой сказано о жизни их отца - «красавца, афериста и игрока, который, продержавшись и прошумев лет пятнадцать в Петербурге и в Москве, кончил тем, что проигрался в прах и принужден был поселиться в деревне, где, впрочем, скоро умер, оставив крошечное состояние двум своим дочерям». Кроме состояния, отец оставил сестрам и дурную славу – Анне пришлось иметь дело с бедностью и отвержением соседей. Единственным выходом из этих жизненных тягот показалось ей замужество. Оставшись сиротой с сестрой на руках, она вышла за человека намного старше, после смерти оставившего ей немалое состояние, чем было скомпенсировано ее отвращение к мужу.

Старшая сестра в романе Тургенева  платит суровую дань жизни; за счет ее практичности и самоотверженности младшей  открыт свободный путь к нормальному замужеству. Особенности властного и холодного характера Анны объясняются Тургеневым тем, что она в браке с Одинцовым «получила тайное отвращение ко всем мужчинам, которых представляла себе не иначе как неопрятными, тяжелыми и вялыми, бессильно докучливыми существами». Добавим сюда и отца, оставившего дочерям плохое моральное наследство. Анна вынуждена самой своей жизнью противостоять тому мужскому, с чем она успела повстречаться к своим почти двадцати девяти годам. Ее реакция – отказ от своих чувств, чтобы выжить. Потому и проваливается попытка Базарова: он имеет дело с женщиной, чьи примитивные защиты – изоляция и отрицание – всегда на страже ее покоя. Ужас перед собственными чувствами не исчезнет чудесным образом под воздействием базаровской влюбленности. Тем более своим тотальным отрицанием всего, что составляет опору культуры, в которой возросла Анна,  он тоже в какой-то мере «аферист и игрок».

Она страдает от своего нарциссизма – хочет всего и одновременно ничего конкретного. Привычная бесчувственность дает ей силы переносить те страдания, которые выпали на ее долю. Заморожены не только ее чувства к мужчинам – вообще к людям: ее «богатое тело», которое Базаров жаждет отправить в анатомический театр, предназначенное природой для деторождения, в полном подчинении у скованного обязанностью жертвовать духа. И едва ли новому человеку Базарову под силу расшевелить эту снежную королеву – он со своим запалом ниспровергателя смешон и мелок перед огромностью женщины, выполняющей свой долг.

Анна Одинцова несет ответственность за младшую сестру, контролирует ее до деспотизма, играет по отношению к ней роль строгой холодной матери: «Тебе из города привезли ботинки, поди примерь их: я уже вчера заметила, что твои прежние совсем износились. Вообще ты не довольно этим занимаешься, а у тебя еще такие прелестные ножки! И руки твои хороши... только велики; так надо ножками брать. Но ты у меня не кокетка».

Сестры осиротели, когда Анне было уже двадцать, а Кате лишь двенадцать лет. Они так и остались в отношениях взрослого и ребенка, между ними не проскальзывает ничего сестринского. Соответственно, Катя  - тихая и запуганная: «Но Катя отвечала ему односложно: она спряталась, ушла в себя. Когда это с ней случалось, она нескоро выходила наружу; самое ее лицо принимало тогда выражение упрямое, почти тупое. Она была не то что робка, а недоверчива и немного запугана воспитавшею ее сестрой, чего, разумеется, та и не подозревала»; «Катя всегда сжималась под зорким взглядом сестры».

В конце романа сообщается, что после счастливого замужества Кати Анна Сергеевна тоже вышла замуж «не по любви, но по убеждению, за одного из будущих русских деятелей, человека очень умного, законника, с крепким практическим смыслом, твердою волей и замечательным даром слова, — человека еще молодого, доброго и холодного как лед». Тургенев предполагает, что они «доживутся до любви» , и очень может быть: ключевое слово для Анны – «законник» (уж точно не «аферист и игрок»).

Читать статью полностью 

           

О компрессии художественного текста

Одним из определений цельности текста является такое: текст является цельным, если его можно сократить без ущерба для содержания до объема одного высказывания.
Существует два диаметрально противоположных взгляда на проблему компрессии текста. В соответствии с одним из них, компрессия неправомерна и недопустима, с другим — правомерна и необходима.
В некоторых работах по эстетике утверждается, что "..в художественном произведении каждая фраза является как бы единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла произведения."

Близкого к подобной точке зрения мнения придерживается и Л.Н.Толстой. "Я сказал, что сказал" — вот единственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел сказать своим произведением. И проверить себя он не может иначе, как вновь повторить теми же самыми словами весь свой роман" (Выготский,1987).
В конечном итоге смысл любого текста можно всегда свести к одному высказыванию. Сложность в отношении художественного текста состоит, однако, в том, что при представлении его в виде денотативной цепочки он превращается в подобие публицистического текста. Иными словами, при адаптации и компрессии текста может происходить утрата взгляда автора на действительность из-за того, что невозможно кратко передать многомерный смысл художественного текста.
Поскольку необходимость сокращенного представления содержания художественного текста сегодня не подлежит сомнению, вопрос заключается лишь в том, как это сделать с наименьшими потерями и для смысла текста, и для эстетического воздействия.

В качестве иллюстрации к развиваемым положениям приведем два кратких описания содержания одного и того же известного произведения.
Первый пример."Придавленный бедностью, озлобленный своим бессилием помочь людям, ... герой романа решается на преступление, на убийство отвратительной старухи-процентщицы, извлекающей прибыль из людских страданий".
Такая аннотация позволяет определить название текста со стопроцентной вероятностью, поскольку есть ключевые слова (преступление, убийство, старуха-процентщица), есть предикаты (озлобленный) и есть динамика (решается).
Возможен, однако, и иной пересказ содержания того же самого текста: "Молодой человек..., живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным, "недоконченным" идеям, ... решился, ... убить одну старуху, дающую деньги на проценты... Неожиданные вопросы встают перед ним. И он кончает тем, что принужден сам на себя донести...".

Первый вариант  — это передача, условно говоря, на уровне значений. Есть некий человек, и этот человек убил старуху. При этом причина  видится автору аннотации в том, что этот человек беден.
Второй вариант пересказа содержания текста может вызывать у читавшего "Преступление и наказание" некоторые возражения, поскольку представляет собой передачу содержания на уровне личностных смыслов. По этой версии Раскольников убил старуху потому, что поддался "недоконченным" идеям. Напрашивается вывод: "странные" теории опасны, а тот, кто поддается им, должен быть наказан.
Для того, чтобы прояснить ситуацию, следует сказать, что первый вариант взят из учебника по истории литературы, а второй принадлежит Достоевскому. Причем пересказ содержания автором является не чем иным, как формулировкой замысла, лежащего в основе модели произведения.
 Конечно, самых разных представлений смысла текста в сжатом виде и тем самым различных интерпретаций может быть много. Можно сказать, что у художественного текста существует столько же интерпретаций, сколько читателей.
Вопрос, однако, заключается в том, насколько адекватной будет та или иная интерпретация авторскому смыслу текста, иначе говоря, как реконструировать истинный смысл текста. Вместе с тем теоретически трудноосуществимое сжатие художественного текста с легкостью совершается нами каждый раз, когда мы пересказываем содержание прочитанного произведения человеку, его не читавшему.

Психоанализ поведения Раскольникова в "Преступлении и наказании"

Хотите узнать, к кому обращены роковые вопросы Раскольникова про "тварь дрожащую  и Наполеона? Ради кого он проверяет себя, совершая чудовищное преступление? Кому доказывает , что "право имеет"?
Читаем статью аналитического психолога М. Лосевой
  







                                         "Студент" Н.Ярошенко (1881)